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Para lograr esa síntesis tuvo que luchar. En lucha
con una vida muy dura: a los veinte años de edad,
abandona los oficios agrícolas para estudiar
escultura en la Casa del Artista con el profesor
Víctor Manuel Bermúdez. Con la visión de un
horizonte más amplio, ingresa en la Academia de
Bellas Artes gracias a una beca que le otorga la
Universidad de Costa Rica. En 1971, la Dirección
General de Artes y Letras le concede una beca para
ampliar estudios en México, en la Academia Nacional
de Pintura y Escultura (antigua escuela "La
Esmeralda"), con Francisco Zúñiga.
Sus obras primerizas persiguieron un realismo
expresionista, con intención de protesta social.
Eran días juveniles de rebeldía de los hippies y del
cheguevarismo. Eran días de los Beattles... En una
de sus obras, "América", esos puños cerrados y
aprisionados por un candado Yale, es muestra de su
inconformismo político, ingenuo si se quiere, típico
de un Macondo latinoamericano, años difíciles de los
cuales Costa Rica no se salvó. Aquí se afinaban los
mecanismos de adormecimiento ideológico de la
juventud...escultores costarricenses (1973 - 1990)
El viaje a México le es significativamente
fructuoso: apreciar nuevas corrientes artísticas y
compartir experiencias con otros creadores. El
enfrentarlo a una ciudad monstruosamente grande y
confusa... Pero ello lo encamina hacia el
aprendizaje fundamental: encontrarse a sí mismo. No
desaprovecha sus vivencias que lo alejan rápidamente
de sus concepciones anteriores. Es total su entrega
al quehacer escultórico. Leal, sincero, apasionado.
Guiado por Francisco Zúñiga, se conmueve con las
formas orgánicas. Lo atrae Henry Moore y se interesa
por los huesos, por sus concavidades y convexidades,
sus cañones, sus protuberancias, sus texturas y
pulimentos. Inspirado en las formas óseas
experimenta cada vez más la necesidad de dar vida
humana a los huesos para, a través de tan sensible
humanización, llegar a un concepto transfigurado del
cuerpo humano.
Solía decirme que las influencias de Moore o de los
cubistas en su obra no pueden pasar inadvertidas.
Que él estudiaba los grandes maestros de todos los
tiempos ahondando en la estructura de las obras.
Estudiaba su composición para crear su estilo, pues
todo lo contrario sería caer en la copia descarada o
el plagio. Y, confesándome otras vicisitudes de su
adolescencia y juventud se quejaba siempre de la
mala enseñanza de falsos "educadores" porque ellos,
por un tiempo, lo confundieron bastante en la
concepción escultórica. Reaccionó contra esa
concepción y se propuso superarse. Y, en Francisco
Zúñiga encontró la buena orientación. A él también
debía el rebelarse para buscarse a sí mismo, a su
propio ser.
Y entonces comprendió que ser escultor es ser más
que saber el oficio. Es un ser hombre: es ser
artista. Y el artista es libre. Un buen escultor
debe saber el oficio. No temerle a los materiales:
al contrario, conocerlos y amarlos. Hay que
enamorarlos. Esta gran lección estaba presente
cuando desbastaba un tronco o pulía para hacer
resaltar vetas o cuando acariciaba la pieza
terminada. De ahí que cada golpe suyo en la madera
reflejase la osedad. La perforaba y convertía en
dinámicas formas. Trataba de meterse en el hueso y
sorber el tuétano. Y, al sorberlo, fue humanizando
las formas óseas. A través de esta sensible
humanización, fue llegando a un concepto renovado
del cuerpo humano. Estos conceptos se los escuché un
día cuando él les hablaba a los alumnos del Liceo
Mauro Fernández, de San Juan de Tibás, en setiembre
de 1972. Entonces yo cuidaba que la grabadora
magnetofónica no fallara.
Venegas trabajaba intensamente la madera. Se
empeñaba en trabajar maderas duras para conocer y
dominar bien el material. Sin embargo, también
trabajó algunos granitos y mármoles, pero le tenía
mucha aversión al modelado. No le gustaba modelar la
arcilla. La madera constituía su material predilecto
para la talla directa, Y en madera están las mejores
obras suyas. Pueden citarse "Maternidad" (1972),
"Patricia" (1972), "Isadora" (1972), sus relieves
"El recibimiento" (1972), "El fruto" (1972),
"Calvario" (1972), y sus obras corno "El guante"
(1972) que preludian las esculturas abstractas de
algunos escultores que le siguieron, o aquellos
torsos femeninos, sin cabeza donde se omite todo lo
que pueda resultar adjetivo para ir a lo esencial,
que buscan la nobleza esencial. Luego vinieron
algunas "Semillas" en las que combinaba madera con
metales y su serie "Los ídolos"...
He aquí un concepto de Carlomagno que entresaco de
la grabación magnetofónica con los estudiantes del
Liceo de Tibás:
Y como trabajo intensamente en madera, me inclino
más por la concepción abierta. Tengo miedo a la
escultura ensimismada. Quiero que mi obra busque el
espacio infinito, que se libere. Trabajo a base de
un eje central cuando éste está en ' posición
vertical. A veces saco una pieza asimétrica cuando
desmonto el eje central. He trabajado ciertas piezas
con dinamismo, pues las quiero libres, amplias,
espontáneas, simples. Esculpo basado en el límite de
la columna o la tuca en forma rectangular o
cuadrada. Casi siempre tiendo a deformar la figura;
me place mucho hacerlo. Al hombre hay que
presentarlo deformado para que reaccione y se
humanice. Así lo siento, hay muchas otras cosas que
me motivan a hacerlo.
Cuando conversábamos en su taller, yo le veía
trabajar. Creaba esculturas como función
comunicativa, traslapando el gesto y la palabra a
veces.
Siempre exaltándose. Y mientras desfogaba su
vehemencia, cómo me complacía verlo a cada golpe
simplificar, reducir la realidad. "En este proceso
—me decía—, pago el dominio al precio de la
destrucción". Y sin embargo, yo le argumentaba que
la destrucción del tronco lo fundía con la
construcción de una imagen, de una nueva
configuración. Y orgulloso se sonreía.
Como lo vi esculpir con acierto está en mi libro La
escultura en Costa Rica (Editorial Costa Rica,
1973). Poco importó que el año anterior fuera
honrado con el Premio Nacional Aquileo J. Echeverría
en escultura, lo incluí porque era uno de los
escultores más definidos y más creadores. Cuando
ganaba premios en España o exponía en España,
Francia y Suecia, eso sí me ilusionaba.
Empero, en Costa Rica, Carlomagno era
minusvalorizado por los dirigentes de la cultura que
opacan a quien busca anheloso camino para encarnar
su superyo. Y esta lucha lo llevó a distanciarse de
sus amigos escultores. Me consta que los quería y
respetaba muchísimo, pero Carlomagno era como un
vaso de cerveza: Vehementísimo de pronto, parecía
furioso y agresivo; al rato reposado, bonhomísimo..,
Acaso esa vehemencia era porque quería estar solo.
¿Amaba la soledad creadora al extremo de convertirse
en el solitario en que por una gratificación
superficial encontró una fórmula de tallar para
medio vivir? Y con una habilidad sorprendente solía
tallar unos pequeños desnudos que vendía fácilmente
y que le servían para mantener su soledad; con un
ayote hervido con sal y un poco de frijoles tenía
bastimento indispensable para medio comer durante
dos semanas. Con el dinero sobrante compraba algún
ron. . . Sin embargo, lo alentaba un ideal: ser él
mismo para tener el placer creador. Y como yo he
tenido muchísimas frustraciones por impotencia
económica, esas pequeñas vicisitudes nos unieron. La
amistad nos dio fuerzas para ver concretadas
nuestras obras: él, esculturas; yo, libros. Entre
tanto, Carlomagno soñaba con el poder y la comodidad
de un gran señor. Soñaba con candor infantil porque
creía que de esta manera lo tomarían en cuenta como
escultor y que su obra podría llegar a todos los
amantes del arte.
De un momento a otro le dio la viaraza de irse a
vivir a Europa. Vivió en España, en Francia, en
Suecia. Se fue a los lares nórdicos porque encontró
a una sueca con quien amistó e intimidó. Pero en el
fondo ese viaje a Europa lo empezó a carcomer. Poco
a poco fue consumiéndolo. Antes de su viaje a Europa
ya se interesaba por las geometrizaciones del arte
precolombino. ¿Cómo lo vi devorar las ilustraciones
de mi libro Costa Rica precolombia (Editorial Costa
Rica, 1975) y otros de mi biblioteca, llenos de
fotografías de obras mexicanas, peruanas,
costarricenses? Vino su serie "Los ídolos" que
alcanzaron su plenitud cuando él vivía en Barcelona.
Junto a los "ídolos", paralelamente surgían
esculturas inspiradas en semillas.
El antiguo interés por las semillas surgió
violentísimo cuando regresó a Costa Rica. Lo vi
esculpir maderas a las que unía partes metálicas o
granitos. Su escultura se iba volviendo más cerrada,
como madurando potencias germinales. Algunas de sus
"semillas" que logró conseguir en préstamo, las
presentó en el vestíbulo del Instituto Nacional de
Seguros en 1984.
Un día de tantos, me sorprendió con sus dotes de
auténtico ensayista. A medianoche me hacía llamadas
telefónicas (él llamaba a éstas "batazos de jonron")
que resultaban interminables para llevarme lo que
había escrito. Me pedía consejos y que le
"destrozara" sus escritos. Después me traía los
manuscritos en una endiablada letra que me costaba
descifrarla. Casi era indispensable haber cursado
estudios de paleografía. Carlomagno publicó al menos
unos veinte ensayos. Y me consta que tenía una media
docena inéditos. Valdría la pena recogerlos en un
tomo bien ilustrado con buenas fotografías de las
obras que él comentaba. Y, de pronto, dejó de
escribir, precisamente cuando le insistí en que
dominara el tiempo y triunfara sobre el transcurso
del mismo. Esto le daba miedo.
Pero aumentaron sus llamadas telefónicas a deshora.
Y por teléfono me confesaba intimidades que tal vez,
frente a frente, se las hubiera guardado. Le daban
miedo muchas cosas porque él se aferraba a la
escultura. Estaba consciente que los escultores que
aparecieron en Costa Rica a su zaga, de una u otra
manera llevan su impronta. Muy sutil era su
influencia entre algunos escultores que a veces lo
visitaban. En esto hay que ser sinceros, Carlomagno
dictó muchísimas líneas invisibles que configuran la
escultura costarricense de las décadas de los
setentas y de los ochentas. Y, en efecto, la
escultura costarricense de ahora es muy otra.
Carlomagno tenía miedo porque algunos inescrupulosos
—según decía— le "fusilaban" sus ideas. También,
porque él tenía que luchar contra el desprecio de
los dirigentes oficiales de la cultura, hostilidad
que se traducía en un boicot a su obra. Carlomagno
sufrió lo mismo que le pasó a Enrique Echandi y a
Ezequiel Jiménez-Rojas a principios de siglo; lo
mismo que sufrieron Yolanda Oreamuno y Eunice Odio,
en los cuarenta, o sea la "serruchada de piso".
Llámese conjuración de silencio o serruchada de
piso, se trata de silenciar a un creador mediante el
vacío, anular su valor ignorándolo. Se crea
alrededor de su persona y de su obra una
circunstancia negativa que la destruya. Tiene como
fin inmediato el producir la duda en los posibles
compradores de sus obras, y en el artista, la
traumatización. A la vez, para contraponer a quien
se le aplica la conjuración del silencio se escoge a
otro artista en quien se centra la compra de obras,
la publicidad, las facilidades para exponer en
sitios distinguidos, pues el nuevo artista de
palacio es la indeterminación de lo neutro como
soporte a una inautenticidad.
Aunque en las esferas oficiales a Carlomagno Venegas
se le rodeó de una conjuración de silencio, en
cambio, un pequeño grupo de admiradores
—especialmente extranjeros—, se entusiasmaba por la
fuerza de su espíritu creador porque Venegas no era
un conformista. No adaptó su obra al gusto y a la
comprensión —o incomprensión— del gran público. En
sus días algunos escultores conformistas se
regodeaban del éxito, pero ya empiezan a ser
olvidados. Lo contrario, Venegas, el rebelde, ya
empieza a ser "descubierto" aunque creó su obra en
la soledad y está sumamente dispersa, sobre todo en
el extranjero.
En su rebeldía Carlomagno era muy contradictorio.
Generalmente mostraba su generosidad campesina, su
franqueza, su bonhomía, su mano amiga y fraterna
y... mejor silenciar sus contradicciones.
Recordando su franqueza, su bonhomía, su amigable y
fraterna amistad, cómo me impresionan hasta sacarme
lágrimas aquellas vehementes palabras suyas que la
televisión grabó en un documental acerca de mi vida
y mi obra. Estudiantes de la Universidad de Costa
Rica, en 1987, lo entrevistaron para el documental
"Investigador infatigable: Luis Ferrero". Allí
Carlomagno luchó rabiosamente porque se me
concediera el Premio Nacional de Cultura Magón. Y
presionaba por todos rumbos. Y cuando en enero de
1988 anunciaron su otorgamiento, una llamada
telefónica muy breve: "Ferrero, ¡carajo!, lo
logramos. Los honores se dan en vida y no después de
muerto. Entonces, ¿para qué"?
Pocos días después, un pedido insólito: que le
consiguiera alguna semilla de poponjoche y otra de
zapote. Las quería porque le simbolizaban el hogar
paterno, Trabajo me costó complacer al amigo. Me
pregunto ahora: ¿Acaso intuía el símbolo de su
retorno al hogar paterno, a la matriz que le dio
vida? Y, también otro pedido: él, que amaba la
madera y la piedra; él, que le tenía a la arcilla un
desapego brusco, áspero e irritable, me pedía que le
sirviera de modelo. Deseaba luchar con la arcilla
para modelar mi retrato. Lo vi pelar, acariciar y
enamorar la arcilla hasta domarla. Lo veía jugar con
ella. La arcilla se le entregó... Carlomagno se
había propuesto "competir" (así lo decía a cada
nada) con los retratistas romanos. En efecto, logró
una obra de realismo extraordinario y un fidelísimo
espejo de la personalidad. Mientras yo le posaba, me
confesó que él empezaba a tener envidia del
"modelador" Rodin. Era un concordar con la
figuración realista. Él, que se complacía en
deformar la figura, empezaba a renovarse en su
necesidad de realizarse procurando un camino para
lograrlo en el realismo.
¿Dónde está mi retrato? La última vez que lo vi
estaba ya cubierto de una espesa capa de yeso, pues
Carlomagno preparaba el molde para la fundición.
¿Quién lo tiene? Me halaga pensar que esta fue su
última obra mayor porque ya estaba dominado por la
nostalgia del hogar paterno y acababa de tallar el
feto de un niño dentro de una semilla. Y, a los
pocos días, como el hijo pródigo volvió al hogar
paterno de donde lo sacamos para llevarlo a su
mansión definitiva en el cementerio de Santa Ana, en
abril de 1988.
Mientras cantaban el réquiem que lo despedía, y con
lágrimas, sentí las profundas heridas que dejó en
Carlomagno la narcisista burrocracia que no
distingue entre lo justo y lo injusto. Esa
burocracia que representa la curiosidad amortiguada
y que durante veinte años trató de asfixiar el poder
creador de Carlomagno sin lograr quebrantarle su
espíritu.
Pensé en la mentalidad burocrática que no encuentra
hombre de acción y de innegables méritos y se solaza
en el desacato valorativo que condena a tantos
creadores de la talla de Carlomagno a vegetar en una
sociedad de medianías. Pero esa burocracia no sabe
de humanidades ni de artesanías. Por eso odia a
quienes quieren amar, saber, sobresalir y concibe la
belleza como el mayor presente del cielo y que
aprende, —ante todo—, con humildad su oficio y ganan
con él su pan. Los burócratas no se percataron o
sintieron la trascendencia y capacidad de Carlomagno
sencillamente porque le cobraron su origen
campesino. Le cobraron su talento. En cambio,
cientos de amantes de la escultura que poseen sus
obras lo colocan entre los más importantes artistas
costarricenses aunque "oficialmente" todavía no se
le acepta. Una prueba: El Museo de Arte
costarricense ni ninguna otra institución estatal
adquirió alguna de sus obras cuando Carlomagno
vivía.
Y cuando cantaban el réquiem despidiendo al artista,
surgió en muchísima gente el animo de luchar contra
la mentalidad burocratica, Por eso Carlomagno ya se
esta convirtiendo en bandera reinvindicadora."
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